文 / 筱原桜
排版&制图 / Act
Ⅰ.像翻阅画册(huà cè)般拍一部电影
《主谋》有着一个经典(jīng diǎn)的莱卡特式开头：于一个艺术(yì shù)博物馆画廊的场景，在小孩前景来回(lái huí)踱步的过程中Josh低头打量。这当然(dāng rán)值得深究，电影将偷窃玻璃展柜木质(mù zhì)小文物的过程拆分成了工整(gōng zhěng)严密的数个固定镜头：踱步，抬头，低头(dī tóu)，拉开玻璃板，拿走小木偶。莱卡特拍电影(pāi diàn yǐng)似乎先在画板上勾勒出核心(hé xīn)动作💥：她甚至为Josh把藏有木偶的(de)钱包背在手后特意设计一个镜头(jìng tóu)。这毫无疑问是由一幅幅图像构成的(de)电影，故事在地下室密谋开始，围绕一桩(yī zhuāng)画作盗窃案的事后逃亡🏃展开。盗窃的(de)过程像一帧帧漫画，在室外James手中(shǒu zhōng)的报纸和室内盗窃行动之间来回(lái huí)翻页。
如何定义莱卡特拍电影的方法(fāng fǎ)？她的作者生涯一直在尝试翻页(fān yè)式的拍法，盗窃结果完成，失重的(de)天平于是不可逆地倒向了即将(jí jiāng)颓败的另一端：没有人会怀疑Josh最后不会(bú huì)被捕，即使他费力地掩盖和涂抹(tú mǒ)证据。那么拍摄的过程就像一张(yī zhāng)解题步骤清晰的草稿：一个画面场景(chǎng jǐng)承载一个行为，一页画纸传递一条信息(xìn xī)。所以Josh行动的过程显得那么谨小慎微蹑手蹑脚(niè shǒu niè jiǎo)，因为莱卡特不得不事无巨细地画出每(měi)一个步骤。不得不回想起一些反例：德斯(dé sī)普里钦的《属于我们的圣诞节》里(lǐ)人物都处于高维度的空间，一个(yí gè)简单摔盘子的动作💥可以在棱镜(léng jìng)中四散成四张不同画面，一间教室(jiào shì)里所有人物的神情。但莱卡特是(shì)绝对的平面化，插画化。这是她(tā)自己简练内容的一套语法。她在(zài)这里提供了一种迥异的观看经验(jīng yàn)：当我们看到Josh抚摸胡茬，观摩墙上画作(huà zuò)时，他所看到的远远不止其(qí)艺术特质，而是在悄然间被替换成(tì huàn chéng)受评估的可售价值。这是一套彻底(chè dǐ)的有关于图像的语法。盗窃作为(zuò wéi)一体两面的行为，它孤立于任何(rèn hé)背景和人物基础。莱卡特先用(yòng)几组画面为我们解释了这一切(yī qiè)动作💥的缘由。而在盗窃的逻辑(luó jí)生效后，又骤然将天平推向了(le)失衡的另一极。
Ⅱ.人物与语法的(de)共生关系
我们无法说服自己在看到(kàn dào)一幅苹果画作时抑制其他联想。所以(suǒ yǐ)只有莱卡特会拍出《第一头牛》的(de)开篇：如同翻开画册的第一页，一艘庞大(páng dà)连绵的集装箱货船驶过画面。足足一分(yī fēn)多钟：它像一页巨大的草图(cǎo tú)簿横亘在画框中央。我们不禁会(huì)想起关于一艘船的概念，因为一张置于(zhì yú)屏幕前的图像理应代表来自它(tā)生产制作实践的一套完整历史。货轮(huò lún)驶过时——它作为一个历史性的动作💥(dòng zuò)，影响着我们所有人观看。它转化为了(wèi le)硝烟弥散在后来的每个角落，将(jiāng)电影凭空建立在一套完备的西部(xī bù)逻辑之上——因此翻到下一页时，不再(bù zài)会有人对故事发生在广袤的(de)西部世界而讶异。《主谋》里第一个场景(chǎng jǐng)拍完之后我们即看到的是(shì)：偷窃木偶作为一次演习，Josh的眼神——那双(nà shuāng)不诚实的眼神，几乎为电影掀开了(le)一角。蒙太奇能产生一定作用在于存在(cún zài)电影缝隙间的空白，那么在这片(zhè piàn)空白之间，一幅画面为我们补全所有(suǒ yǒu)的前史。莱卡特的方法论里，她(tā)意识到近距离去拍摄现实🌍世界是(shì)不可行的，于是她选择把地平线(dì píng xiàn)升高，Josh凭空站立在与一套资本逻辑(luó jí)挂钩的艺术博物馆画廊之中。
而电影(diàn yǐng)逃亡🏃的戏份一度拍的相当糟糕(zāo gāo)，它可以陈词滥调到Josh在台阶下站立(zhàn lì)时无意间拾起老太太丢掉的报纸，这(zhè)上面刊登了通缉他的新闻，于是(yú shì)他把护照从衣兜里搜出来(chū lái)最后改掉。《主谋》像是一部通篇计算过程(guò chéng)都很复杂的电影。或许真正成功(chéng gōng)的地方体现在莱卡特通过翻阅(fān yuè)这本连环画剪出了关于“推”的外力(wài lì)效果：来自宏观层面属于一个时代的(de)系统📱性动作💥的集合。James并没有受到拉(lā)拽的直观动作💥，但却最终不(bù)自觉地走入示威队伍的人流之中(zhī zhōng)。上一秒咖啡馆的橱窗游行的呼声(hū shēng)盖过了室内的噪音，下一个画面(huà miàn)Josh就走向街头于是诞生了抢劫这(zhè)一新的情景。这个转变是突然完成(wán chéng)的，因为故事就建立在几组图像(tú xiàng)的蒙太奇之上，生活中源源不断出现的(de)危机和偶然事件在紧密地督促(dū cù)情节滚动下去。
James有着莱卡特电影人物(rén wù)身上的一切特质：他们不代表任何(rèn hé)盗窃精神或者是反抗精神，几乎是(shì)被时代的浪潮推动着走。证据(zhèng jù)之一就是第一幕离开美术馆时左看(kàn)右看，刻意跟在了妻子孩子(hái zi)的身后。莱卡特为保留一页证据(zhèng jù)替这部分设计了好几道工序让我们(wǒ men)仔细端详他的犹豫步伐。对于一个(yí gè)电影作者而言，无时无刻不为我们展示(zhǎn shì)男主角笨拙滑稽的姿态，这恰恰说明(shuō míng)了莱卡特对人物几乎是没有(méi yǒu)信心的。在他稀里糊涂走入游行队伍(duì wǔ)之时，除了将大写的无知和(hé)困惑写在人物的脸上其余我们(wǒ men)别无所知。
当电影被抬高到(dào)远远独立于地平面之上的世界(shì jiè)时，莱卡特的人物似乎只能与(yǔ)她的方法论相互依存。她把摄影机摆在(bǎi zài)一个相当安全的位置。莱卡特的(de)电影生涯不一直都是这么拍电影(pāi diàn yǐng)的吗？当我们看到《主谋》里被(bèi)中产阶级日常起居包裹，生活在对外界(wài jiè)政治运动浑然不觉的温柔😊乡时，这意味着(yì wèi zhe)她根本不能向下触及现实🌍世界，取而代之(qǔ ér dài zhī)呈现的往往是一些社群画像般的(bān de)典例，甚至是外壳与残骸。
《昨日欢愉(huān yú)》里的俄勒冈森林🌲作为一个庞大的(de)后工业化时代衰败的痕迹，与另一边(lìng yī biān)天空密布的电线杆本质上没有任何(rèn hé)不同。正因为她与美国政治不可(bù kě)分离👋，Josh偷窃后的行动轨迹一定会(huì)把他推到时代浪潮下，这一个(yí gè)行为从内在渗透到情感和身体。真正(zhēn zhèng)的事件不再是聚光灯下博物馆画廊(huà láng)中身体与面孔的次第登场，而(ér)恰恰是被定义为盗窃这一逻辑(luó jí)的出现：当我们看到Josh摸着胡子拉碴(hú zǐ lā chā)的脸，观摩墙上一幅画家作品的(de)画像时即可恍然大悟，一切都说得(dé)通了。它为接下来人物的轨迹(guǐ jì)几乎定下了合理的缘由，这一切(yī qiè)继而渗入服装，墙壁，护照，报纸乃至公共(gōng gòng)形态之中。
莱卡特用两个小时的(de)时候为我们拍摄了一部典型的(de)政治寓言。除了将一切在画板上画(shàng huà)好之外，她从来不会在人物身上(shēn shàng)做出那些跨越性和超越我们想象的(de)场面调度，即使是Josh在房间里改(gǎi)护照的那一个镜头，摄影机旋转了(le)一次漫长的360度。它最大限度的(de)意义就是将人物一个可以称为“小(xiǎo)”的动作💥置于宏观背景下“大”的(de)进程下，本质上就是一次信息扩展(kuò zhǎn)的行为。只能在摄影机倾斜下听到(tīng dào)画外电视机里激烈的政治广播关于(guān yú)越南战争💣的抗议。一个来自中产的白人(bái rén)失业者，每周都会去父母家共进晚餐(jìn wǎn cān)的资产阶级，如何才能被精心地庇护(bì hù)在那些战争💣的简报，民权运动的抗争(kàng zhēng)影响之外呢？电影将他逃亡🏃的(de)过程设计成了一个绕着现实🌍(xiàn shí)世界而走的大圈，却最终与(yǔ)嘈杂的现实🌍世界接轨。不禁思索莱(lái)卡特是如何对待她电影里的(de)人物。请回忆📸《主谋》的结尾，当Josh的(de)手被铐住而巧妙收束时(shí)，我们会突然意识到他在盗窃(dào qiè)的行为完成后，处于疲于应付警察🚔(jǐng chá)，在谷仓藏画以及各种奔波中。他们(tā men)的行动在电影结束时戛然而止。如此(rú cǐ)仓促到我们没有余力去关心其余(qí yú)的事。日常世界没有足够心思去(qù)描摹，甚至剩下的人物——妻子泰瑞在(zài)后半段的一通电话里像一道模糊(mó hú)的轮廓。
Ⅲ.电影该走向何处
莱卡特(kǎ tè)的电影之所以能够成立，是因为一片巨大(jù dà)的政治密云无时无刻不笼罩在电影(diàn yǐng)的上空。人物只能不断地从一张(yī zhāng)插画走入另一张插画，《主谋》里Josh辗转(zhǎn zhuǎn)在出租公寓的客厅，美术馆的长廊(cháng láng)，泥泞的谷仓，公路上冷冽的晨风(chén fēng)。犯罪🔪作为一种虚假的解放途径，实质(shí zhì)上并没有为人物指明什么方向(fāng xiàng)。我们唯一能做的只有在这种(zhè zhǒng)体制金钱的黯淡图景打转。同时她(tā)对电影的人物没有任何自信——几乎(jī hū)不存在土壤可供内部生长出(chū)超越既定结构的力量。反观《一战再战(zài zhàn)》让我们铭记的会是什么？奔跑(bēn pǎo)中不断地隐去的上一代人。但(dàn)无可置疑的是Deandra在篝火旁抱着枪(qiāng)射击的过程中，这种坚韧的力量(lì liàng)，抬起枪径直走过的动作💥，抢劫银行(yín háng)柜时作为闯入者的姿态与步伐(bù fá)，在无声的硝烟下延续到了(le)十六年后的下一代身上。所以薇拉(lā)在修道院的教堂面对洛克乔时额头(é tóu)依然抬得那么高，她身上所(suǒ)继承👑的气质是不可磨灭的。
《孤寂午后(wǔ hòu)》斗牛士穿衣服的过程，照镜子🪞的姿态以及(yǐ jí)西班牙斗兽场挺立的场景，在这之间(zhī jiān)图像存在着向上的猛烈拔升，成为(chéng wéi)与神话关联的必要过程。相比之下莱(lái)卡特的人物就像飘蓬的无(wú)根之木——栖息在一套莱卡特特有的(de)电影语法之中，他既不来自地面(dì miàn)，也并没有触及到天空。正因如此他们(tā men)的行动不可能具备触及现实🌍的(de)行动力：所有人身处于一个斑驳灰色(huī sè)的第三地带，窘迫和身陷囹圄的姿态(zī tài)。josh唯一能进行的就是不停歇地(dì)奔跑，电影的发展像引擎盖一样载动(zài dòng)着他不断移动。一场宏大的运动(yùn dòng)可以由无数足够小的偶然动作💥(dòng zuò)组成。最后Josh走上街头成为了一次次翻阅(fān yuè)后必然的结果。电影的无数双看不见(kàn bú jiàn)的手，数不清的外部材质和偶然(ǒu rán)原因，图像的辩证下把他推进(tuī jìn)政治的浪潮之中。
这是一套无法自省(zì xǐng)的方法论。所有观众在观看的同时(tóng shí)寓居在莱卡特无法找寻出路的(de)审美体验当中。临近结尾时游行示威的(de)队伍走过咖啡馆时莱卡特轻轻放大了(le)运动的响声，但它的作用是(shì)那么轻，震不碎一旁的橱窗。它作为(zuò wéi)下沉的美国梦包裹着这个世界(shì jiè)所有事物并不经意掩上历史的(de)衣角。《昨日欢愉》当库尔特从加油站便利店(biàn lì diàn)走出来时，反打过去的镜头是(shì)一个保持松垮姿态站立同时捋着(zhe)头发的美国女人——这拍得极具(jí jù)政治性，几乎将失落的岁月大写在(zài)下一个镜头：库尔特与马克的面庞(miàn páng)之上。不断回忆📸起《第一头牛》开篇第一个镜头(jìng tóu)：一艘庞大滞重，几乎要碾压电影理应(lǐ yīng)存在的可能性的货船，完全代表了(le)莱卡特图像政治的方法本身。所有人(suǒ yǒu rén)的轨迹都被笼罩在这片巨大(jù dà)阴影之下。《主谋》Josh逃亡🏃的轨迹做得(dé)相当细致与紧凑，而电影的内质(nèi zhì)却是精美的琥珀标本。我们唯一能(néng)做的事，在逃出美术博物馆藏起(cáng qǐ)画作的那一刻，便已封入口袋夹(jiā)在历史某一书页之中。
fin
评分表
